Ferruccio Busonis Musikästhetik

Die Berliner Musikkritik ist ein Beispiel ohne Gegenstück in der Welt für die Tatsache, daß an einem Zentralpunkt des geistigen Lebens das Urteil über künstlerische Angelegenheiten einer Horde von rohen Handwerkern zuerteilt ist. Mit einer einzigen Ausnahme fallen die Berliner Musikkritiker durch Abwesenheit jedes Kunstinstinktes auf, aber ebenso auch durch den Mangel irgendeiner weiteren menschlichen Bildung. Sie ersetzen diese primitivsten Grundlagen jeder Kritik durch die gemeinsame Übereinkunft von Cliquen. Wer einmal im Konzertsaal die ängstlichen Mienen dieser Kunstrichter sich haufenweis flüsternd zusammentun sah, der wird nie mehr im Zweifel darüber sein, wie ihre Urteile zustande kommen. Noch unglaublicher steht es mit den Musikzeitschriften, die sklavisch den Urteilen der Zunftgenossen folgen, wenn sie nicht bei persönlicher Bekanntschaft in schamlosester Weise der Reklame zugängig sind. Das Musikleben Berlins ist ein Sumpf, in dem alles miteinander zusammenhockt, Duzbruder und Freund ist oder aber, wo ein bedeutender Künstler Ansprüche an einen persönlichen Verkehr ablehnt, bitterster und gehässigster Feind. Seit etwa fünfzehn ist eine direkte Bestechung der Musikkritik, dank dem Vorgehen Alfred Kerrs, in Berlin nicht mehr möglich. Wohl aber gibt es eine intellektuelle Bestechlichkeit, und dieser haben sich die Herren seit Jahren gegen Busoni schuldig gemacht. Wer die Urteile dieser Kritik über – den mir persönlich unbekannten – Busoni beobachtet hat, wird das tiefe Mißtrauen und den dumpfen Haß kennen, mit dem in Berlin das menschlich große Ringen eines Künstlers um unabhängigste Klarheit über seine Kunst seit Jahren verfolgt wird. Es genüge die Andeutung, daß man in groteskester Manier erst den Pianisten, dann den Komponisten „pervers“ nannte, später zuungunsten des Dirigenten einen um den anderen pries und über den vorliegenden ästhetischen Entwurf seit seinem Erscheinen die – mit einer Ausnahme – überall befolgte Parole: Totschweigen! herrschen ließ.

Gewöhnlich wird man von den Versuchen der Künstler, über Gegenstände ihrer Kunst etwas allgemein Bestimmendes zu sagen, enttäuscht. Es scheint, als sei von der Energie des Schaffens nicht nur alles Verstandesmäßige aufgesogen und in Form gewandelt, sondern als habe das vollendete Werk auch von den ganz besonderen, persönlichen und oft stark symbolischen Empfindungen des Schaffenden keinen Rest zurückgelassen, der nicht in Stimmung und geheimen Hintergrund umgebildet wäre. So haben die meisten ästhetischen Äußerungen von bedeutenden Künstlern die peinigende Wirkung des rein Allegorischen: man hört Worte, die zu deutlich erkennen lassen, daß sie nur Scheinbegriffe sind und sich auf besondre, eigentümliche und verborgne Ideen beziehen, die der Künstler von seinem Werke hat. Gerade die Ideologie sucht man in jeder Schrift eines Künstlers; aber man ist fast immer gezwungen, auf den Umwegen des Psychologischen, die nichts mit Kunst zu tun haben, die Leerheit der Künstlerworte gestalthaft zu machen und symbolisch auf das ganze Werk des Künstlers zu deuten. Solche Überlegungen von Künstlern über ihre Kunst bekommen daher erst ihre – ganz unverbindliche – allgemeine Bedeutung, wenn man das Werk des Künstlers als bekannt voraussetzt. Aber Busoni nimmt in seiner Ästhetik nicht seine Persönlichkeit und sein Werk als Voraussetzung, sondern – die Musik selbst. (Ferruccio Busoni: „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst.“ 1907 bei C. Schmidt u. Co. in Triest).

Sofort mit den ersten Worten seines Versuchs entfernt er die Gefahr, die zufälligen und relativen Momente im persönlichen Leben des Künstlers allgemein als Wesensbestandteile des Kunstwerkes zu deuten. Damit opfert er alle Prüfungen und Siege seiner eignen Persönlichkeit als Schaffender dem höheren, allgemeineren und weiter spannenden Sinn des Kunstwerkes zuliebe. Mit rätselhaftem Taumeln des Herzens hält oft jemand plötzlich im Mittelpunkt seines Lebens ein, er atmet nicht und horcht nur in den Raum, um die Gesetze seiner Wege und seines Schaffens zu erkennen. Poe spricht einmal von der – nie erfüllten – Möglichkeit, sich auf dem Gipfel eines hohen Berges blitzschnell herumzudrehen und das ganze Leben im Umkreise mit einem einzigen Blick aufzufangen, als läge alles gradlinig wie eine plane Zeichnung da. So ist der Versuch des Schaffenden, die Ästhetik seiner Kunst zu finden. Aber dieser Versuch, alle Dinge des Umkreises in ein begrenztes Bild zu spannen: voll schmerzhaftester Erkenntnis auch jene Gesetze bloßzulegen, die mit denen des eigenen Schaffens nicht identisch sind -, dieser Versuch muß zu einem ungeheuren Ringen gegen die lebensgierig sich wehrenden Nerven der Persönlichkeit werden und zu einem tödlichen Vernichten des Ich.

Jeder Schaffende glaubt am Ende – und am Anfang -, sein Werk erwirke eine völlig neue Ordnung der Welt. Alles Neue, was er vom Zufall des Tages empfange, sei eine neue Gesetzmäßigkeit. Und nun wirkt bei Busoni am Eingang des Buches die Vernichtung der eignen Persönlichkeit mit einer kleinen menschlichen Erschütterung.

„Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert: die Form, die diese aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack, den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoß, sie sind vergänglich und rasch alternd.“

Die ersten Worte der Schrift sind auch die letzten, die – auf die unmerkbarste und übertragenste Art – etwas von der eignen Persönlichkeit Busonis aussagen. Diese scheinbar harmlosen Worte geben sofort den Eindruck, als seien sie aus dem schweren und oft labyrinthischen Erleben langer Jahre herausgerungen. Man überschaut: Vor diesem Buche liegen Aufregungen, Nächte, die ohne Schlaf zu Ende gehen müssen: Werke, die ins Feuer geworfen wurden und deren Keimempfindungen doch heimlich weiterleben.

Der Künstler entringt sich den gefälligen und lockenden Genüssen, die Kunst mit dem Leben zu vermischen, und stellt sich endlich auf die harte Einsamkeit einer einzigen Kunst, einer Sonderkunst: „Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattungen halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.“

Der ästhetische Entwurf Busonis stellt nun nichts andres dar als den Versuch, alle Gesetze und Bedingungen des einzelnen musikalischen Werkes abzuleiten aus der strengen Sonderstellung der Musik unter den andern Künsten. Es ist der Versuch, an Stelle der grenzverwirrenden Barock-Kunstanschauung, die in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts den persönlichen ästhetischen Axiomen Richard Wagners folgte, die Musik in ihr Land abzugrenzen – wo sie dann freilich grenzenlos wachsen kann. Das Wesen des musikalischen Wirkens wird als das eines in sich sprossenden, treibenden, wachsenden Komplexes enthüllt. Hier liegt der neue Wert für eine zukünftige Musikästhetik.

Hanslick deutete das Musikwerk als ein Spiel der Formen. Hausegger, Seidl und, popularisierend, Kretzschmar als eine Sprache. Beiden Auffassungen war gemeinsam, daß sie rein vom schaffenden Subjekt und seiner Willkür ausgingen. Busonis Deutung geht vom Subjekt aus. Er nimmt die Musik als Gegebenes – das ist das Neue. In der Literatur war seit den erstaunlichen Rudimenten der „Hamburgischen Dramaturgie“ die Möglichkeit gegeben – wenigstens beim Drama -, das Kunstwerk als etwas unter seinen eigenen Bedingungen des Materials Aufkeimendes zu begreifen. Sie blieb ungenutzt. In der bildenden Kunst macht Adolf Hildebrand vor zwanzig Jahren denselben Versuch mir dem „Problem der Form“.

In der Musik mußte es erst Busoni aufnehmen, überhaupt die Grundprobleme zu skizzieren. Die stets scharf und wach gehaltene Fähigkeit, sich im Kunstwerke einzuführen, ihre Muskelspannungen mitzuerleben, nicht nur sie im Rausch auf sich herabrieseln zu lassen, muß notwendig zu dem klaren Begriff vom Sonderleben des Kunstwerkes kommen. Hier muß die Frage stehen: Was kann diese besondere Kunst, die Musik – und was kann sie nicht?

Busoni: „Sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche andre Kunst hat das? -, und ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist. Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Temperament und dessen Evolution mühsam durch Worte mitteilt. Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Negation der Programm-Musik aus“.

Also, fragt man, die sogenannte „absolute“ Musik? Busoni sagt: „Die Musik ist unkörperlich, sie schwebt, ihre Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft“. „Absolute Musik ist ein Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein„. „Absolute Musik ist etwas ganz Nüchternes, das an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Codas“. „Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heißen oder die symmetrische oder die eingeteilte, und sie stammt daher, daß einzelne Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag“.

„In Wirklichkeit ist die Programm-Musik ebenso einseitig und begrenzt wie die absolut genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika – und Dominantverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar philosophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt“.

So ist also mit dem Begriff des Organischen dem Musikwerk eine neue Deutung mit unendlichen Folgerungen gegeben: „Jedes Motiv enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander abweichend. Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt und Kraft in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich“.

Diese Lehre von der Prädestination des Kunstwerkes trennt das Werk plötzlich los vom Leben des Schöpfers. Sie stellt es uns gegenüber als ein Geschöpf mit seinem eigenen Leben und Schicksal und mit seiner Seele. Wo bleibt der Schöpfer? Er lebt ewig jenseits der Grenzen, in denen sein Werk sich bewegt. Die Biographie des Künstlers ist nur noch eine Sache des Vergnügens. Das Leben des Künstlers, welchen Wert hätte es noch für sich? Es hat nur den Wert: Schaffen zu lassen.

Der Künstler ist jene Gestalt, die aus den letzten Linien der Werke heraussteigt. Der Künstler ist ein Drama oder eine Bildsäule oder eine Sinfonie. Niemand hat ein stärkeres Persönlichkeitsbewußtsein als der Schaffende. Es ist sein Kleid vor der Welt. Nur das höchste Verantwortungsgefühl vor seiner Zeit kann ihn zwingen, das Kleid abzuwerfen und nackt sich in den Tod zu geben, vor seinem Werke. Die heutige Generation sieht im Kunstwerk nicht mehr die vom Moment entzündete Trunkenheit eines heftig aufgewirbelten Stimmungsturmes, sondern gleichsam ewig vorbestimmte Notwendigkeiten. Das Kunstwerk hat in sich sein eignes Schicksal. Man darf nichts andres tun, als alle Wege bereitmachen für dieses innere Leben des Kunstwerkes.

Vor seinem Werk muß der Künstler der Lust seines Rausches entsagen. So erscheint es nicht mehr als Überraschung, daß im umkehrenden Gegensatz zu früheren Kulturen heute aus ästhetischen Werten die stärksten ethischen gezogen werden. Die Sachlichkeit zur Ethik erhoben, fordert die vollendetste Opferung der Persönlichkeit. Man denkt an Gustav Flauberts martervolle Abtötung des Ich vor den stählernen Mauern der Kunst, wenn man in dem ästhetischen Entwurf Busonis nichts Geringeres erkennt als die Hingabe und Selbstvernichtung einer Persönlichkeit – ihrer Zeit ein Werkzeug und Opfer. – Dieses Buch liest man mit überraschtem Mitgefühl über seine zukunfttragenden Werte, die der heutigen Generation soeben selbstverständlich wurden. (1910)

L’estetica musicale di Ferruccio Busoni

La critica musicale berlinese è un esempio senza precedenti al mondo del fatto che, in un punto cruciale per la vita spirituale, il giudizio su questioni artistiche spetta a un’orda di rozzi manovali. Con una sola eccezione, i critici musicali berlinesi si distinguono non solo per la mancanza di qualsiasi istinto artistico, ma anche per la mancanza di una qualsiasi formazione umana in senso lato. Sostituiscono i rudimenti di ogni critica con l’intesa consensuale delle cricche.

Chi ha visto anche una sola volta, nella sala concerti, le espressioni impaurite di questi critici radunatisi in massa a parlottare, non avrà più dubbi su come siano formulati i loro giudizi. Cose ancora più incredibili succedono con le riviste musicali che seguono servilmente i dettami dei membri corporativi, a meno che non vengano reclamizzate senza il benché minimo pudore per il culto personale.

La vita musicale di Berlino è una palude dove tutti siedono accovacciati uno accanto all’altro, dove ognuno è un camerata e un amico oppure, se un artista illustre non cede alle pretese di una conoscenza personale, un acerrimo nemico. Da circa quindici anni non è più possibile, grazie all’intervento di Alfred Kerr, corrompere direttamente la critica musicale. Esiste, tuttavia, una corruttibilità intellettuale di cui questi signori si sono resi colpevoli nei confronti di Busoni. Chi ha esaminato i giudizi su Busoni – che non conosco personalmente - da parte di questa critica, sarà stato colto dalla sfiducia più completa e dall’odio più sordo nel constatare con quanta tenacia umana un artista a Berlino, da anni, si adopera per la massima trasparenza sulla sua arte. Basta accennare al fatto che, prima il pianista poi il compositore, venivano definiti grottescamente “perversi”, finendo in un secondo tempo per venire esaltati entrambi a svantaggio del direttore d’orchestra, imponendo all’abbozzo estetico in questione, fin dalla sua comparsa, con una sola eccezione, lo slogan generalmente accettato: passare sotto silenzio!

Di solito si resta delusi dai tentativi degli artisti di dire qualcosa di genericamente definito sull’oggetto della loro arte. È come se non solo ogni intellettualismo venisse assorbito dall’energia del fare creativo e trasformato in forma, ma anche come se l’opera compiuta non avesse lasciato niente delle percezioni particolarissime, personali e fortemente simboliche dell'artista che non possano essere rimodellate nell’ambientazione e nello sfondo segreto.

Pertanto dalla maggior parte delle dichiarazioni estetiche di artisti illustri scaturisce l’effetto tormentoso della pura allegoria: si sentono termini che si palesano solo come pseudoconcetti e che si riferiscono a quelle idee particolari, peculiari e celate che l’artista ha della sua opera. Si cerca proprio l’ideologia negli scritti di ciascun artista; ma si è quasi sempre costretti a configurare umanamente la vacuità delle parole artistiche passando dalla psicologia – che non ha niente in comune con l’arte - e a interpretare simbolicamente l’opera intera dell’artista. Perciò queste riflessioni degli artisti sulla loro arte hanno un significato generale, libero, solo se si presuppone che l’opera sia conosciuta. Ma Busoni, nell’Estetica, non muove dalla sua personalità e dalla sua opera, bensì dalla musica stessa. (Ferruccio Busoni: “Abbozzo di una nuova estetica musicale.” 1907, C. Schmidt u. Co. , Trieste)

Già nell’incipit dell’abbozzo, egli allontana il rischio di interpretare generalmente i momenti casuali e relativi della vita privata dell’artista come parte integrante dell’opera d’arte. Con ciò sacrifica tutte le prove e le vittorie legate alla sua personalità di creatore a favore di un senso supremo, più generale e più coinvolgente dell’opera artistica. Con il cuore palpitante per il mistero capita che qualcuno si fermi improvvisamente nel mezzo della vita sentendosi mancare il respiro, restando in ascolto nella stanza per riconoscere le leggi del suo cammino e della sua creazione. Poe parlò una volta della possibilità – mai esaudita – di voltarsi fulmineamente sulla cima di un’alta montagna e di afferrare tutta la vita intorno gettando un solo sguardo come se tutto giacesse rettilineo come una figura piana. Così è il tentativo del creatore artistico di trovare l’estetica della sua arte. Ma questo tentativo di condensare tutte le cose circostanti in un’immagine delineata, di svelare anche le leggi che non coincidono con quelle del proprio creare, questo tentativo deve trasformarsi nella lotta immane contro gli impulsi della personalità che resistono tenacemente bramosi di vivere, e deve condurre all’annientamento totale dell’io.

Ogni creatore crede alla fine – e all’inizio – che la sua opera inauguri un ordine del mondo completamente nuovo. Il nuovo, un dono dalla casualità del giorno, rappresenta una legittimità nuova. E dunque, nell’incipit del testo di Busoni, l’annientamento della propria personalità ha l’effetto di un lieve sussulto umano.

“Lo spirito di un’opera d’arte, la misura del sentimento, l’umano ch’è in essa - rimangono d’uguale valore nel mutare dei tempi: la forma che accolse in sé questi tre elementi, i mezzi che li espressero e il gusto di cui li tinse l’epoca in cui l’opera fu scritta, sono fuggevoli e invecchiano rapidamente.”

Le prime parole del testo sono anche le ultime e lasciano trapelare, nel modo più impercettibile e nel senso più metaforico, qualcosa della personalità di Busoni. Queste parole apparentemente innocue sembrano essersi fatte strada dal vissuto difficoltoso e spesso labirintico di lunghi anni. Consideriamo: dietro a questo libro ci sono emozioni, notti insonni: opere date alle fiamme i cui sentimenti continuano a germogliare sotterranei. L’artista si sbarazza del piacere compiacente e allettante di fondere l’arte con la vita e affronta finalmente l’amara solitudine di un’arte unica, di un’arte speciale:

“Le forme artistiche sono tanto più durature quanto più si mantengono vicine all’essenza del singolo genere d’arte, quanto più si conservano pure nei loro mezzi e scopi naturali.”

L’abbozzo estetico di Busoni non rappresenta che il tentativo di desumere tutte le leggi e le condizioni dell’opera musicale singola partendo dalla posizione privilegiata e assoluta che la musica ha rispetto alle altre Muse. È il tentativo di delimitare la musica nel suo paese d’origine dove essa possa prosperare illimitatamente, diversamente da quanto postulato dalla babelica visione dell’arte barocca che, nella seconda meta del diciannovesimo secolo, seguiva l’assioma personale ed estetico di Richard Wagner. L’essenza dell’operare musicale si rivela essere l’operare di un complesso autogenerativo, trascinante, in crescita. In questo consiste il valore nuovo dell’estetica musicale del futuro.

Hanslick ha interpretato l’opera musicale come un gioco di forme. Hausegger, Seidl e, popolarizzando, Kretzschmar come una lingua. Entrambe le interpretazioni prendono le mosse esclusivamente dal soggetto creante e dal suo arbitrio.

L’interpretazione di Busoni presuppone il soggetto. Egli prende la musica come un dato di fatto – questa è la novità. In letteratura era stato possibile – almeno nel dramma - fin dal primo tentativo sorprendente della “Drammaturgia d’Amburgo”, di concepire l’opera d’arte come qualcosa in fase di sbocciatura a seconda delle condizioni proprie del materiale. Possibilità sprecata. Venti anni fa Adolf Hildebrand fece lo stesso tentativo nelle arti figurative con il “problema della forma”.

Nella musica Busoni è stato il primo a schizzare i problemi basilari. Saper entrare nell’opera d’arte con acume e attenzione, viverne in prima persona il tono muscolare senza farsela scivolare addosso con leggerezza come rapiti dall’estasi, concorre inevitabilmente e chiaramente a concepire la vita particolare della creazione artistica.

A questo proposito la domanda da porsi è la seguente: di cosa è capace questa arte particolare, la musica - e di cosa non è capace?

Busoni: “la musica può raccogliersi su se stessa e distendersi, può essere la calma più immobile e l’impeto più sfrenato; essa attinge i culmini più alti che siano immaginabili per gli uomini - quale altra arte può tanto? -, e la sua sensibilità colpisce il cuore umano con quella intensità che è indipendente dal “concetto”. Essa ritrae un carattere senza descriverlo, con la mobilità dell’anima, con la vivacità dei momenti che si susseguono; laddove il pittore o lo scultore possono rappresentare un solo lato o un momento di una situazione e il poeta interpreta un temperamento e i suoi moti faticosamente, allineando parole. Perciò rappresentazione e descrizione non sono l’essenza della musica; e con ciò noi pronunciamo il rifiuto della musica a programma.”

Allora, ci si chiede, la cosiddetta musica “assoluta”? Busoni dice: “la musica è incorporea, si libra a volo, la sua materia è trasparente. È aria fatta suono.”

"La musica assoluta è un gioco formale, privo di programma poetico dove la parte più importante è la forma. Ma appunto la forma è l’opposto della musica assoluta, che ebbe il divino privilegio di librarsi a volo, libera dai vincoli della materia.”

“La musica assoluta è qualcosa di freddo, che fa pensare a leggii ben allineati, al rapporto di tonica e dominante, a sviluppi tematici e code.”

“Questa musica dovrebbe piuttosto chiamarsi architettonica o simmetrica o ordinata e trae origine dal fatto che singoli compositori rivestirono in questa forma il loro spirito e la loro sensibilità, perché era la più vicina alla loro indole o al loro tempo.”

“In realtà la musica a programma è altrettanto unilaterale e limitata quanto quella che si proclama assoluta. Invece delle formule architettoniche e simmetriche, invece dei rapporti di tonica e dominante essa si è legata al vincolo del programma poetico, a volte persino filosofico, come a una rotaia."

Facendo ricorso alla terminologia del mondo vegetale, l’opera musicale ottiene una nuova interpretazione da cui trarre conclusioni infinite:

“Ogni motivo racchiude in sé il suo impulso vitale come un seme. Semi diversi generano specie diverse di piante, che si distinguono per forma, fogliame, fiori, frutti, sviluppo e colori. Persino la stessa specie di pianta cresce in una forma indipendente per sviluppo, aspetto e forza, in ogni suo esemplare. Così in ogni motivo esiste, stabilita a priori, la sua forma compiuta. Questa forma rimane indistruttibile, non mai però uguale a sé stessa.”

Questa dottrina della predestinazione dell’opera d’arte separa di colpo l’opera dalla vita dell’autore, e ci pone di fronte a essa, presentandola come una creatura dotata di vita propria e di un destino, e con un’anima.

Che cosa ne è del creatore? Vive in eterno al di là dei confini dentro ai quali si muove la sua opera. La biografia dell’artista è solo un’occasione di svago. Che valore avrebbe per sé la vita dell’artista? Soltanto questo: lasciar creare.

L’artista è quella figura che esce fuori dalle ultime righe delle opere. L’artista è un dramma o una statua o una sinfonia. Nessuno ha una più elevata coscienza della personalità di colui che crea. È il suo abito al cospetto del mondo. Soltanto il senso di responsabilità estremo verso il suo tempo può indurlo a gettare l’abito e, denudato, darsi la morte di fronte alla sua creazione.

La generazione odierna non vede più nell’opera d’arte l’ebbrezza accesa dall’attimo di un vortice turbinoso di emozioni, ma in un certo senso una necessità eternamente predeterminata.

L’opera d’arte ha in sé il proprio destino. Non ci resta che preparare la strada alla vita interiore della creazione artistica.

Per la sua opera l’artista deve rinunciare all’autocompiacimento esaltante. Tanto più sorprendente appare oggi il fatto che, in totale contrasto con le culture precedenti, i supremi valori etici derivano da quelli estetici. L’oggettività innalzata a etica richiede il sacrificio più compiuto della personalità.

Si pensi a Gustav Flaubert e alla mortificazione tormentosa dell’io di fronte ai muri d’acciaio dell’arte, se nell’abbozzo estetico di Busoni si rappresenta niente di meno che la dedizione e l’autoannientamento di una personalità – uno strumento e un sacrificio della sua epoca.

Si legge questo libro con empatia e meraviglia perché anticipa i valori futuri a cui la generazione odierna si sta appena abituando. (la traduzione è mia)

Per la versione italiana degli estratti dall'Estetica citati nella recensione cfr. https://www.rodoni.ch/busoni/estetica/estetica.html

Tröster

Als Ferruccio Busoni, der doch der größte Musiker unter den heute Lebenden ist, fünfzig Jahre alt wurde, vermißte man die Abordnung von Musikmachenden der ganzen Erde. Darunter die Abstattung großen Dankes durch die deutschen Musiker, denen Busoni die Hälfte seines Lebens gewidmet hat zur stärkeren Helligkeit ihrer Kunst, zur Erinnerung höheren Ernstes und größter moralischer Konzentration. Vor allem vermißt ward der Dank der deutschen Musikkritiker dafür, daß Busoni unbeirrt blieb von zwei Jahrzehnten ihrer Speikritiken und unbeirrt von Programmmusik, Klavierchaos und Mitmachertum. Und wo ist der Dank dafür? Daß die vielen Freunde Busonis bessere Musiker sind, schlechtere Biertrinker; nie Publikumreißer komponierten; daß er sie zu lebenserfahrenen, unterrichteten, reineren Menschen machte! (Kann man denn im Ernst von jenen beliebten Beethovenstöhnern sprechen, die nach dem letzten Konzertton ihrer Hammerklaviersonate nach Hause rennen und an Schundopern schreiben, in rüdester Nachkreischung marktgängiger Pucciniquinten! Wer erinnert sich nicht bei solchem gerühmten Beethovenspieler an den Ekel vor dem Damenimitator des Variétés, der uns lange im Fistelton quälte und auf einmal die lange Lockenperücke herabriß mit dem Baßworten: „Ich bin ein Mann“. Aber auch die Männlichkeit war noch imitiert).

Wo blieb der Dank an Busoni? Oder verwechselt man wieder? Nimmt man ihn für einen Kollegen? Wirklich, Musiker verdienen sonst keinen Dank; im Gegenteil. Denn was ist ein Musiker heute? Ein Verwirrer. Ein klebriges Larvenwesen, das seine Hörer selbst zu Larven macht. Ein Lemurengeschöpf, dem die Hörer ihr Blut wollüstig in den gierigen Rüssel strömen: dabei ein erzdummer Mensch, der seine Nebenmenschen verdummt. Ein Schaffer von Chaos, aus Blutarmut. Wenn die Deutschen nicht seit Generationen stets ihre entscheidenden Momente an die Musik verpufft hätten, dann wären sie kein Volk von Isolierten, von siebzig Millionen Vereinzelter, von politisch Ahnungslosen. Aber jedesmal, wenn dieses Volk inspiriert wird, verträumt es schnell seine Inspiration in der Verklärung von Orchesterlust. Wenn es auf die Straße soll, läuft es ins verdunkelte Opernhaus. Wo anders lief man aus der Oper auf die Straße. Umsponnen sind die Deutschen von den blutigen Scharpiefetzen ihrer Polyphonie, und jede ihrer Partituren ist ein Spinnennetz, in dem ihnen der Wille immer betäubender ausgesaugt wird.

Wie dankbar müssen wir einem Menschen sein, der nicht von uns nimmt, der nicht unsern Grabgesang zu Lebzeiten anstimmt, der nicht feierlich der Menge den kleinen Tod in der Ekstase der Vereinzelung erwirkt. Wie dankbar müssen wir ihm sein, der uns gibt; der uns etwas baut, das wir noch nicht hatten; der uns zu unsern Fähigkeiten aufreißt; der uns – Musik! – einen hellen Stahlstab ins Rückenmark bläst. Wie dankbar müssen wir dem Busoni sein!

Pianist Busoni: Mozarts Don Giovanni, der den Umkreis der ganzen Erdkugel durchrast, wenn er vor der ungeheuersten Verzweiflung, vor den brennendsten Ätzungen der Lebenserfahrung singt: „Viva la Libertà!“ Auf dem Bechsteinflügel muß erst alles Leben gelebt sein, das menschliches Ohr, menschlicher Mund, menschliche Haut ertragen kann. Dann käme die Katastrophe. Aber dieser Giovanni singt: Freiheit! Aus unseren Umarmungen, aus der Versunkenheit in die Welt, über dem seligen Schwimmen in der sprühenden lichten Welt schwingt sich das Himmelsgewölbe „Freiheit“, der Geist über uns, nach dem wir handeln. La Libertà erhebt aus dem Klavier Bachs Orgelwerk der Tripelfuge in Es zu einer ungeheuren neuen Stadt aus hellen Kristallen, um die drei Sonnen hoch kreisen. Dabei durch weite Abendgärten auf felsigen Terrassen schweben immerwährende Monde über Palmen aus lieblich niekühlen Eisblumen: O das himmlische Jerusalem, göttliche Friedensstadt, dreieiniger Fugenpsalm über durchscheinenden Kuppeln und lichtstrahlenden Türmen; weißfeurige Häuserreihen rücken als Fugenengführung aneinander zu langen Straßen, darin Menschen, lautes Getier und heilige weiße Engelwesen schwebend umeinander leicht bewegt. Flimmernder Registerton des Klaviers, der Sterne über die himmlische Stadt streut. Als die Welt noch gläubig war, zeigte ihr jeder Führer neu das himmlische Jerusalem hoch oben, darnach sie eifern und die irdische Erde richten sollten. Denkt an grecohafte Vorbilder gotischer Maler. Hohe Städte, hoch auf Felsen, daß ihr Beschauer ein Heiliger werden möge. Nie mehr vergessen wir Busonis himmlisches Jerusalem aus Musik. Schöpfung: Hoch nach ihr hinaufzuleben.

Komponist Busoni: Die Lunte einer Tonbiegung glimmt auf. Aber wenn die Explosion kommt, wenn unsere Irdischkeit sausend zerstiebt, fliegen wir mit hinaus in die beleuchtenden Riesenprärien des Weltraumes. Grünhelle Urwälder lichtraketend und gezackte wilde Riesenpflanzen schießen auf, schwimmen durchleuchtend ins Weite, ballen sich zum fernen Stern klein zusammen. Abendhimmel, blauer als es Blau gibt. Sterne spiegeln sich in den großen Glaskugeln des mächtigen dunklen Gartens um uns. Rote Flammen spielen hoch auf grünerem Rasen, als Grünes wachsen kann. Hier springt einer um die Flammen, eine Glaskugel tanzt auf seinem Arm. Das rote Feuer flammt zurück aus dem Ball, die rund gebogene Sonne tanzt bunt spiegelnd in seinen Händen, die Kugel läuft schimmernd über seine Arme, hüpfend über die gebückten Schultern im Flammenschein, wirbelnd um seinen Kopf. Sie läuft heiterer als unsere Planetenerde im Weltraum, sie schwingt leichter als unsere Erde, sie ist bunter als unsere Erde. Wir – erstaunt, jenseits uns: ganz klein! Außer uns, unendlich leicht geworden – hinauf, hinüber, Kreise, schwebend im Sprung – wir schwingen mit! Wir werden nie mehr vergessen: so eine Schwebschimmerkugel kann unsere Welt sein. – Entrückung? Versinken? Mystischer Tod in Seligkeit? O nein! Eine Menschenstimme fliegt wie Schellengeklirr hinauf, Gelächtersang umkreist wie ein klatschender Lassowurf den springenden Glanzplaneten, nun sinkt er, die bunte Kugel schwebt abwärts. Der Abendgarten schlüpft ins Pianissimo, wedelnde Riesenbäume verflöten ihr Grün ins versickernde Feuer, unser Blut fällt wieder und klopft durch unsere Adern. Mitten im eckigen Konzertsaal, an roten Plüschrampen unter gelben Lampenlichtern; zwischen bebenden Frauen, vergnügungssüchtigen Passanten, befremdeten Klavierlehrern, mitten im heißen Saal wissen wir auf einmal, wie unsere Erde sein könnte: spiegelnd hell, schwebend leicht! O Trost, da wir Trost brauchen! Trost, der für uns erfunden, für uns aufgebaut wurde! Aus Tönen schuf er und sie leuchtfarbenen Gärten, die mutig hellen Gestalten, die schimmernd schwebenden Städte einer Welt, die wir einst ahnten, als wir ins Leben traten. Nun sehen wir sie wirklich und werden ewig unser Leben darauf bauen. Nun werden wir unsere Welt zu dieser Welt machen!

O Schöpfung des Menschen: Trost, daß noch Schöpfung ist.

Jetzt erst sehen wir ganz, wer zu uns gehört, jetzt erst im Kriege, wo endgültig und unumstößlich sich enthüllt, wer uns aufrichtet, uns heilt, uns hilft. Nun die ungeheure Kreissäge des Kriegs sausend wie stahlblau einsamer Himmel die Erdkugel flach schneidet; in dieser Nacht der Angst bleiben ein paar Menschen aufrecht wie einsame Bäume nach den Zerstörungen, beleuchtet vom Schein brennender Städte. Wer dem Riesenpfeifen der Katastrophe nicht nachläuft, wer den schrillen schwirrenden Umlauf der Gigantenmesser nicht mitmacht, der kann unser Arzt sein. Und ist er mehr, ist er ein Schöpfer, so wird er uns führen. Aber dazusein in dieser Zeit, überhaupt für uns zu existieren: dieser Schöpfer ist uns das Herrlichste, was wir heute denken können, er ist unser Tröster. (1916)

Consolatore

Al compimento del cinquantesimo anno di età di Ferruccio Busoni – il più grande musicista della nostra epoca – è mancata la delegazione musicale di tutto il mondo. E anche il rendimento di grazie infinito da parte dei musicisti tedeschi ai quali Busoni ha dedicato metà della sua vita contribuendo a far rifulgere maggiormente la loro arte, a tener viva la memoria della solennità suprema e della massima concentrazione morale. In particolare, è mancato il ringraziamento da parte dei critici musicali tedeschi per essere rimasto imperterrito di fronte alle loro critiche sputate in un ventennio, imperterrito di fronte alla musica a programma, al caos pianistico e al conformismo.

E per cosa essergli riconoscenti? Perché molti amici di Busoni sono musicisti migliori, pessimi bevitori di birra, non hanno mai composto grandi successi di pubblico e sono diventati, per merito suo, esperti delle cose della vita, più eruditi, più puri! (Sul serio, si può dire di quei sofferenti beethoviani alla moda che, dopo l’ultima nota concertistica delle loro eccezionali sonate per pianoforte, corrono a casa a comporre opere rabberciate gridando a squarciagola quinte pucciniane commerciabili! Come non pensare, con questi famosi suonatori di Beethoven, al disgusto provato per l’imitatore femminile dello spettacolo di varietà che ci assillava senza tregua con la voce in falsetto, e poi all’improvviso si strappava via la parrucca ricciuta dicendo con voce baritonale: “Sono un uomo”. Ma anche la virilità era imitata).

Che ne è del ringraziamento a Busoni? Oppure è un qui pro quo? Lo si considera un collega? Veramente, i musicisti di solito non meritano di essere ringraziati, anzi. Cos’è oggi un musicista? Un turbatore. Una larva vischiosa che trasforma in larve perfino i suoi ascoltatori. Un lemure nella cui proboscide avida fluisce voluttuosamente il sangue del pubblico: altresì un beota che rimbambisce il prossimo. Un confusionario perché anemico. Se i tedeschi da generazioni non avessero continuamente mandato in fumo le occasioni cruciali per la musica, allora non sarebbero un popolo di isolati, di settanta milioni di individui singoli, di ignari politici. Ma ogni volta che questo popolo è ispirato, si premura a fantasticare la sua ispirazione nell’idealizzazione del capriccio orchestrale. Se si riversa per strada, entra correndo nel teatro dell’opera oscurato. Altrove, uscendo dall’opera, ci si riversa per strada. I tedeschi sono avvolti dai brandelli di garza insanguinati della loro polifonia e ogni partitura è una ragnatela che succhia loro la volontà tanto da anestetizzarli.

In quale misura dobbiamo essere grati a un uomo che non esige da noi, che non intona il nostro canto funebre quando siamo in vita, che non trascina solennemente la folla nella piccola morte, nell’estasi dell’isolamento. In quale misura dobbiamo essergli grati per il dono che ci fa; perché edifica per noi qualcosa di nuovo; perché ci schiude alle nostre potenzialità; perché con un’asta d’acciaio splendente ci trapassa il midollo con un soffio.

In quale misura dobbiamo essere grati a Busoni.

Busoni pianista: il Don Giovanni di Mozart sfreccia sul perimetro del globo quando canta nei momenti della disperazione più cupa, delle bruciature più caustiche dell’esperienza: “viva la libertà!” Sul pianoforte Bechstein è la vita intera che deve essere vissuta, che sia percepibile dalle orecchie, dalla bocca e dalla pelle degli uomini. Dopodiché verrebbe la catastrofe. Ma questo Don Giovanni canta: libertà! Dai nostri abbracci, dal nostro perdersi nel mondo, tra i guizzi beati dell’universo riverberante di luce, la volta celeste vibra “libertà”, lo spirito sopra di noi che dirige le nostre azioni. La libertà si innalza dal pianoforte, dal lavoro per organo di Bach della fuga tripla in mi bemolle come una nuova città prodigiosa di cristalli luminosi, intorno alla quale ruotano tre soli. E nella vastità di giardini serali, sulle terrazze rupestri, si librano a volo lune perpetue al di sopra di palme di stelle di ghiaccio leggiadramente tepide: oh, la Gerusalemme celeste, divina città della pace, salmo della fuga uno e trino sulle cupole diafane e sulle torri rilucenti; file di case infuocate di bianco si avvicinano come lo stretto di fuga formando viali gremiti di gente, di animali selvatici schiamazzanti, ed esseri angelici di sacro candore volteggiano in cerchio con movimenti impercettibili.

Il pianoforte ha un tremulo suono del registro e cosparge stelle sulla città celeste. Quando il mondo aveva ancora fede la Gerusalemme, su in alto, era la mira a cui aspiravano in principio i maestri per definire la direzione del globo. Pensate ai modelli grecizzanti dei pittori gotici. Città alte, in cima alle rupi affinché quella visione faccia diventare colui le contempla come un santo.

Serbiamo eterna memoria della Gerusalemme celeste sorta dalla musica di Busoni. Creazione: alla quale innalzare la vita.

Busoni compositore: la miccia della modulazione del tono è accesa. Ma se esplode, se la nostra terrestrità si disperde fendendo l’aria, voliamo via con essa nelle praterie sconfinate del cosmo che si stanno rischiarando. Foreste vergini verdi acquamarina, sparate come missili di luce e gigantesche piante selvatiche protuberanti schizzano verso l’alto, guizzano fluorescenti nell’infinito, si addensano fino a rimpicciolire in una stella remota. Cielo serotino più blu del blu esistente. Le stelle si rispecchiano nelle enormi sfere vitree del possente giardino oscuro che ci circonda. Gioco ludico delle vampe rosse in alto sul prato più verde del verde che possa germogliare. Ecco, qualcuno salta intorno alle fiamme, una sfera di vetro danza sul suo braccio. Il fuoco carminio sfavilla di rimando dal globo, il sole curvato in cerchio danza nelle sue mani mandando riflessi cromatici, la sfera corre rifulgendo sulle sue braccia, rimbalzando al fiammeggiar della luce sulle spalle chine e turbinando intorno al suo capo. Corre più felicemente del nostro pianeta terra nel cosmo, oscilla più lievemente della nostra terra, è più policroma della nostra terra. Noi – esterrefatti, oltre noi stessi: minuscoli! Al di fuori di noi, infinito levitare – lassù in alto, di là, cerchi si librano a volo e saltano – risuoniamo! Non cadremo più nell’oblio: è una sfera fluttuante di luce che può diventare il nostro mondo. – Estasi? Perdersi? Morte mistica in beatitudine? Oh, no! Una voce umana vola in alto come un tintinnio di campanelli, il canto ridente orbita intorno al pianeta che balza come un plaudente lancio del lasso, ora sprofonda, la sfera policroma si libra a volo verso il basso. Il giardino serale slitta in pianissimo, giganteschi alberi scodinzolanti flauteggiano via il verdeggiar nel fuoco espansivo, il sangue ritorna a pulsarci nelle vene.

Al centro dell’auditorio quadrangolare sulle ribalte felpate, sotto lampade di luce gialla, tra dame frementi, passanti edonisti, maestri di pianoforte sconcertati, al centro della sala accaldata restiamo folgorati dalla visione della nostra terra. Luminosa come un riflesso, lieve come l’aria! Oh, conforto, di quanto conforto siamo bisognosi! Conforto inventato per noi, creato per noi! Al risuonar di note l’uomo e la donna crearono giardini dai colori luminescenti, figure radiose di ardire, rifulgenti città sospese di un mondo un tempo presagito, quando facemmo la nostra comparsa nella vita. Adesso possiamo vederlo e su esso edificheremo la nostra vita in eterno. Orbene, il nostro mondo sarà questo mondo! Oh, creazione dell’uomo: conforto che è sempre creazione. Solo ora scorgiamo il tutto, chi è simile a noi, solo ora in guerra si svela inconfutabilmente chi ci conforta, ci cura, ci soccorre. Adesso la mostruosa sega circolare bellica interseca la sfera terrestre, sibilando il blu d’acciaio di cieli solitari; in questa notte d‘angoscia pochi restano in piedi come alberi rimasti soli dopo la distruzione, rischiarati dalla luce di città in fiamme. Chi non insegue il fischio prorompente della catastrofe, chi non si muove nell’orbita della lama titanica che sibila stridente, può curarci. E può fare di più, creando ci guiderà.

Perché esserci in questo momento, il solo esistere per noi: questo creatore, oggi, è il pensiero più sublime che possiamo concepire, è il nostro consolatore. (1916) (la traduzione è mia)

Aus: "Die Welt von gestern" von Stefan Zweig

(...) Ein anderer dieser amphibisch zwischen zwei Nationen Lebenden war Feruccio Busoni, der Geburt und Erziehung nach Italiener, der Lebenswahl nach Deutscher. Von Jugend an hatte ich keinen unter den Virtuosen dermaßen geliebt wie ihn. Wenn er am Klavier konzertierte, bekamen seine Augen einen wunderbar träumerischen Glanz. Unten schufen mühelos die Hände Musik, einzige Vollendung, aber oben horchte, leicht zurückgelehnt, das schöne durchseelte Haupt und lauschte die Musik, die er schuf, in sich hinein. Eine Art Verklärung schien ihn dann immer zu überkommen. Wie oft hatte ich in den Konzertsälen wie verzaubert auf dies durchleuchtete Antlitz gesehen, während die Töne weich aufwühlend und doch silbern klar mir bis ins Blut eindrangen. Nun sah ich ihn wieder, und sein Haar war grau und seine Augen umschattet von Trauer. »Wohin gehöre ich?« fragte er mich einmal. »Wenn ich nachts träume und aufwache, weiß ich, daß ich im Traum italienisch gesprochen. Und wenn ich dann schreibe, denke ich in deutschen Worten.« Seine Schüler waren zerstreut in aller Welt – »einer schießt vielleicht jetzt auf den andern« –, und an das eigentliche Werk, seine Oper ›Doktor Faust‹, wagte er sich noch nicht, weil er sich verstört fühlte. Er schrieb einen kleinen, leichten musikalischen Einakter, um sich zu befreien, aber die Wolke wich nicht von seinem Haupt während des Krieges. Selten hörte ich mehr sein herrlich vehementes, sein aretinisches Lachen, das ich an ihm vordem so sehr geliebt. Und einmal traf ich ihn spätnachts in der Halle des Bahnhofrestaurants, er hatte allein zwei Flaschen Wein getrunken. Als ich vorbeiging, rief er mich an. »Betäuben!« sagte er, auf die Flaschen deutend. »Nicht trinken! Aber manchmal muß man sich betäuben, sonst erträgt man es nicht. Die Musik kann es nicht immer, und die Arbeit kommt nur in guten Stunden zu Gast. (...) «